VICTOR VASARELY Y LOS FUNDAMENTOS DEL DISEÑO DE WUCIUS WONG

Por: Mariano Esquivel López

Diseñador Gráfico

Artista Plástico

Septiembre de 2017

En el cuento El espejo y la máscara del escritor argentino Jorge Luis Borges (1975), puede encontrarse una de las mejores definiciones del arte. Borges propone metafóricamente que el arte se manifiesta cuando pasa por un proceso gradual desde la densidad estructural a la síntesis de su expresión. En la narración un talentoso poeta recibe la homérica tarea de cantar la victoria de un rey irlandés sobre sus enemigos en el campo de batalla. El poeta es un erudito y un virtuoso consumado de su oficio quién sin asomo de pudor o de modestia dice de sí mismo: 

Yo soy el Ollan¹. Durante doce inviernos he cursado las disciplinas de la métrica. Sé de memoria las trescientas sesenta fábulas que son la base de la verdadera poesía. Los ciclos de Ulster y de Munster están en las cuerdas de mi arpa. Las leyes me autorizan a prodigar las voces más arcaicas del idioma y las más complejas metáforas. Domino la escritura secreta que defiende nuestro arte del indiscreto examen del vulgo. Puedo celebrar los amores, los abigeatos, las navegaciones, las guerras. Conozco los linajes mitológicos de todas las casas reales de Irlanda. (Borges, 2001, p.80) 

Es decir, el artista debe ser pleno poseedor de su arte y para ello también debe tener un domino cabal de las herramientas para el hacer creativo. Si bien es cierto que en las artes puras priva la subjetividad y el ámbito del diseño debe regirse por la objetividad, a ambos conviene el buscar un dominio análogo de sus respectivas disciplinas.

Aunque el diseño se puede definir de múltiples maneras, es licito decir que el diseño es ante todo un lenguaje, un lenguaje con la capacidad de comunicarse con sus destinatarios independientemente de que estos ignoren su gramática, lo cual no se aplica al emisor, que debe forzosamente ser un conocedor profundo y elocuente de todos sus intersticios a tal punto que pueda construir un discurso con un enfoque preciso y efectivo. En el citado cuento de Borges, esta idea se expresa de la siguiente manera, en palabras del poeta: “He derrotado en público certamen a mis rivales. Me he adiestrado en la sátira, que causa enfermedades de la piel, incluso la lepra.” (Borges, 2001, p.81)Así, de forma análoga, ese complejo lenguaje que es el diseño, logra comunicarse certeramente e incluso tener un efecto transformador en el receptor cuando el diseñador es artífice diestro de su oficio.

Para los estudiantes de diseño esa gramática llegó a finales de la década de los setenta de manos de un artista chino con algo de renacentista, de hombre orquesta, debido a sus variados saberes, que abarcaban la pintura, el diseño, la museología, la crítica, la pedagogía y la literatura. El mérito, por supuesto corresponde al Sr. Wucius Wong y su afamada obra Fundamentos del Diseño, desde entonces libro de cabecera de artistas, diseñadores, arquitectos e ingenieros. En la obra de Wucius Wong es apreciable algo de sincretismo, ya que si bien se advierten trazas de  la cultura oriental, también está presente la herencia occidental, principalmente en el legado de la Bauhaus y la influencia del diseño norteamericano en la década de los sesenta. No se pretende insinuar que una comprensión del lenguaje del diseño no existiera antes de la publicación de Fundamentos del Diseño, sino que las bases necesarias para elaborar un discurso coherente y eficiente en éste ámbito no habían sido recopiladas y explicadas con tanto acierto y simplicidad dentro de lo que cabe para un lenguaje que no escapa a ciertas densidades. 

Se podría sintetizar Fundamentos del Diseño afirmando que es un manual para la comprensión del espacio compositivo y las relaciones entre los elementos que lo habitan. A la articulación consciente de dichos elementos compositivos en función de un propósito comunicativo, se suma un proceso reflexivo que se desarrolla por medio del manejo de conceptos de percepción visual y la adquisición de destrezas técnicas para la ejecución de las propuestas, el cultivo de la creatividad, la búsqueda de un alto nivel estético y el ejercicio riguroso de la objetividad. En el marco de la líneas previas y si se ingresa al terreno propio de las artes plásticas, es posible señalar un artista especifico, hijo también de la influencia de la Bauhaus, con amplia experiencia en el diseño gráfico y fuertemente ligado a los conceptos tratados en los Fundamentos del Diseño. Mientras en los Estados Unidos se consolidaba el Expresionismo Abstracto, el húngaro Victor Vasarely en Francia sentaba las bases de lo que se conocería como el Op Art derivado a su vez de la Abstracción Geométrica, una manifestación que resultaría opuesta a la naciente vanguardia norteamericana. Vasarely se propuso una obra de interlocución con el observador a través de un proceso primordialmente perceptual y dinámico en el espacio compositivo, donde los efectos ópticos y posteriormente el color jugarán un papel protagónico en la expresión plástica. Muchos de esos efectos ópticos son el resultado de juegos geométricos que modifican las estructuras que los sustentan, con deslizamientos en la retícula o deformaciones que engañan el ojo y crean la ilusión de profundidad, movimiento o volúmenes estrictamente virtuales sobre soportes bidimensionales (Gráficos 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7). 

La experimentación con los fenómenos ópticos en los cuadros de Vasarely mezclaron en muchos casos el Op Art con el entonces simultáneo movimiento de derivación común, el Cinetísmo, pero con la salvedad de que Vasarely no incorporaba mecánicas que suscitaran el movimiento o que exigieran el desplazamiento del observador frente a la obra, como en los casos de Alexander Calder, Jesús Soto o Carlos Cruz Díez (Gráficos 8, 9 y 10). Todo el andamiaje de la obra en Vasarely descansaba en lo que podría denominarse (paradójicamente) dinámica estática, alcanzando una importante cercanía con la ciencia, lo que también ocurriría con la obra de Soto y su relación con la física. La incorporación de efectos ópticos y su eficacia dependía de las estructuras diseñadas para tal fin, convirtiéndose éstas en muchos casos, en la obra misma. 

A su llegada a Estados Unidos para cursar estudios sobre arte occidental entre 1961 y 1965, Wucius Wong debió participar de la fascinación en expansión que despertaba la obra de Vasarely, que fue distinguida en 1964 con el Premio Guggenhein en Nueva York y que fue expuesta en la colectiva de Op Art “The Responsive Eye” al año siguiente en el MOMA de la misma ciudad. Es posible advertir esta influencia del Op Art en Wucius Wong, pues a su regreso a China en 1966, dio inicio al curso de diseño bi-dimensional en el Departamento de Estudios Extra murales de la Universidad de Hong-Kong en donde comenzó a impartir la conceptualización y elaboración de los ejercicios gráficos que más tarde se convertirían en el libro Fundamentos del Diseño. Esa influencia podría explicar el fuerte paralelo entre la obra de Victor Vasarely y los Fundamentos del Diseño, que permite incluso analizar muchas de las obras del autor húngaro desde los conceptos plasmados en el libro de Wucius Wong. 

Algunos ejemplos del paralelo existente pueden apreciarse al identificar algunos de los conceptos expuestos por Wucius Wong en las obras de Victor Vasarely (Gráficos 11, 12, 13, 14, 15, 16 y 17).

Gráfico 1. Módulos. Los efectos ópticos pueden obtenerse a partir de gráficos bidimensionales como los módulos simples.

Gráfico 2. Módulos en una Estructura Radial. Las estructuras radiales generan la impresión de movimiento, fuerza centrífuga, centrípeta y profundidad.

Gráfico 3. Gradación Espacial en Estructura Radial. Cuando la gradación espacial se acentúa en el punto focal, el efecto de profundidad se incrementa.

Gráfico 4. Capas concéntricas con radiaciones centrífugas. La estructura radial puede convertirse en capas concéntricas que giren independientemente y en direcciones opuestas, para crear un efecto de mayor dinamismo en la ilusión del movimiento, afectando los módulos si la estructura está activa.

Gráfico 5. Deformaciones en la Estructura Radial. La aplicación de deformaciones simultáneamente en la estructura y en los módulos pueden añadir a los efectos ópticos de movimiento y profundidad, la ilusión de volúmenes esféricos u orgánicos.

Gráfico 6. Deformaciones en la Estructura Radial por Traslado de Centros. El efecto óptico de vórtice en una o varias direcciones se obtiene con retículas espirales, que crean en la composición la ilusión de que los módulos se deforman en un remolino.

Gráfico 7. Efecto Calidoscópico. La adición de color a los módulos puede crear múltiples resultados. La combinación de estas estructuras con la teoría del color supone un enriquecimiento considerable desde el punto de vista gráfico, estético y conceptual².

Gráfico 8. Nuvens acústicas. Alexander Calder, 1953. Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela.

Gráfico 9. Penetrable, Jesús Rafael Soto, 1987. La desmaterialización virtual del cuerpo a través del penetrable.

Gráfico 10. Carlos Cruz-Diez, Taller de Paris, Francia, 1977³

Gráfico 11. Vitlingo, Victor Vasarely, 1956. Estructura básica inactiva, módulos en positivo - negativo, rotación en el plano, rotación espacial y anomalía.

Gráfico 12. Casiopea ll, Victor Vasarely, 1957. Retícula de deslizamiento activa e invisible, anomalía, módulos en repetición de posición y sustracción por retícula.

Gráfico 13. Vega ll, Victor Vasarely, 1957. Estructura básica inactiva e invisible, anomalía, módulos en repetición de posición, negativo - positivo, gradación espacial y alternada.

Gráfico 14. Epoff, Victor Vasarely, 1969. Estructura de múltiple repetición inactiva e invisible, módulos en repetición de posición, gradación espacial y alternada.

Gráfico 15. Vega 200, Victor Vasarely, 1968. Estructura inactiva e invisible, módulos en repetición de posición, gradación espacial y alternada.

Gráfico 16. Vonal KSZ, Victor Vasarely, 1968. Estructura radial con traslado de centros.

Gráfico 17. Vonal Prim, Victor Vasarely, 1975. Estructura radial centrífuga con cambio de dirección de líneas estructurales.

Gráfico 18. Victor Vasarely, Pécs, Hungría,  1908 - París, Francia, 1997 (Ilustración de M. Esquivel)

Gráfico 19. Wucius Wong, Taiping, China 1936 (Ilustración de M. Esquivel)

No se ha tratado aquí el tema del color en Victor Vasarely, que es por demás, fundamental en su obra, sino que se ha hecho énfasis en la cercanía existente entre algunos de sus trabajos desde el punto de vista compositivo y los Fundamentos del Diseño de Wucius Wong, también la importancia del conocimiento concienzudo del manual de gramática para el diseño creado por el maestro chino, para tener un dominio cabal de ese lenguaje que es el diseño, quizá no hasta el extremo del poeta creado por Borges para el cuento citado al inicio, pero si con la conciencia de que esa forma de comunicación que es el diseño, cuando es elocuente, se manifiesta como cultura con alcance universal y puede constituirse en una herramienta estética, educativa, de transformación y construcción de un mundo mejor.

BIBLIOGRAFÍA

•      Borges, Jorge Luis. (2001). El libro de arena. Ma-

             drid: Alianza Editorial.

•      Wong, Wucius. (1995) Fundamentos del Diseño. 

             Barcelona, España: Gustavo Gili.

•      Holzhey, Magdalena (2005). Victor Vasarely. Colo-

             nia, Alemania: Taschen.

•      Martínez Múñoz, Amalia (2001). Arte y arquitectura

             del siglo xx: Vanguardia y utopía social (vol II). Bar-

             celona, España: Montesinos.

•      Seitz, William C. (1965). The Responsive Eye. New

             York: The Museum of Modern Art. Recuperado de: 

             https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2914 

•      Seitz, William C. (1965). The Responsive Eye. 

             New York: The Museum of Modern Art. Recupe

             rado de: https://www.moma.org/documentsmoma_

             catalogue_2914_300190234.pdf

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¹ Ollam, distinción otorgada al principal poeta en la Irlanda medieval.

²  Gráficos 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7 de Mariano Esquivel.

³ © Courtesy Atelier Cruz-Diez Paris

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VIVIR EN EL REALISMO MÁGICO

En un cuento de Julio Cortázar el protagonista de la narración convalece en la cama de un hospital alternando sueños muy vívidos de cacería humana con el recuerdo de un accidente de motocicleta. En el “sueño” es un cautivo de los aztecas sobre el altar de sacrificio a punto de morir, con el vago recuerdo de haber cabalgado un insecto mecánico; en la vigilia, un paciente adolorido queriendo escapar de las pesadillas. La realidad es ambigua y la frontera entre el mundo onírico y el que llamamos “realidad” se funde y desparece. En Cien años de soledad García Márquez narra la historia de un hombre rodeado perpetuamente por mariposas amarillas; nos habla de una lluvia torrencial sin pausas que demora meses hasta parecerse al diluvio bíblico; nos cuenta sobre una peste que asola con el insomnio y la amnesia a los habitantes de un pueblo y describe también a una muchacha de belleza luminosa y perturbadora, que repentinamente comienza a levitar mientras tiende unas sábanas y se eleva en el cielo hasta desaparecer.

Cuando ocurrió el boom de la literatura latinoamericana en las décadas de los 60’ y 70’ los lectores europeos no imaginaban que aquellas historias no eran pura destreza imaginativa de los escritores del boom ya que, en muchos sentidos, los habitantes del nuevo mundo convivían desde siempre con lo que podría denominarse una realidad aparte. Así que, en muchos sentidos los artistas del Caribe, de Suramérica y Centroamérica no imaginan cuando crean, sino que registran, documentan y fabulan su cotidianidad, hacen alquimia de sus tradiciones, de sus creencias, de su historia, de su devenir social. Cuando en Europa irrumpió el Dada y el Surrealismo en la primera mitad del Siglo XX, el Realismo mágico campeaba desde hacia siglos en el nuevo mundo y deslumbró a los conquistadores españoles.

En esa realidad encantada se fragua la obra de Ricardo Laverde, sus esculturas geométricas, sus polígonos transparentes y los planos seriados luminiscentes, quizá como contraposición de la razón al ensueño, de lo dionisiaco opuesto a lo apolíneo, aunque paradójicamente se trate de una geometría poética. El génesis de la obra de Ricardo es susceptible de paralelismos literarios: Ricardo Laverde nació en Colombia y su niñez transcurrió entre las aulas de clase, las calles de Cali, los juegos infantiles y el humilde taller de herrería paterno, donde descubrió que el hierro de fabricar rejas y portones también podía modelarse para construir un tren de juguete, donde descubrió con la misma emoción que Aureliano Buendía contemplando por primera vez el hielo, que el asombro debe ser una práctica cotidiana. Durante su juventud viajó como vendedor de distintas mercancías, comenzó a estudiar arquitectura en Venezuela y aprendió a trabajar el plexiglás con el mismo propósito que los gitanos exhibiendo el hielo en los pueblos de la costa colombiana. En esos años vivió en las barriadas caraqueñas, laberínticas, tan tétricas y peligrosas como las favelas brasileñas, en donde es posible extraviarse irremediablemente si no se lleva el hilo de Ariadna y el valor de Teseo. Quizá por ello Ricardo quiso ser como Dédalo, arquitecto y orfebre, para escapar del laberinto y decidió estudiar diseño de joyas. Las piezas de orfebrería de Ricardo nunca fueron convencionales, buscaron la perfección de la joyería (con la obsesión del Coronel Aureliano Buendía con los pececitos de oro), pero alternando el hierro oxidado encapsulado en resina con remaches de oro, láminas de plata reticulada, chips de computadora, orugas y piedras preciosas. Los modelados de cera perdida para collares y pectorales reproducían ammonites que debían parecer un hallazgo arqueológico. Las joyas escultóricas de Ricardo paulatinamente se convirtieron en  instalaciones (extraordinarias, como “La transparencia del mal”) y en esculturas puras, las que ahora serán exhibidas en la muestra "Inside Light", en Satura Art Gallery, Génova, del 11 al 22 de marzo de 2017.

Mariano Esquivel

Bogotá, marzo de 2017